«Ogni riferimento a fatti e persone realmente esistenti è puramente casuale».

Solitamente romanzi e film recitano questa battuta almeno una volta, rompendo la quarta parete e mettendo in guardia il pubblico, o il lettore, giudicato forse troppo facilmente impressionabile. Il disclaimer sulla casualità di un’eventuale corrispondenza fra reale e immaginario è la norma, la formula standard, reiterata per inerzia. Per questo ancora più interessante è registrare, negli ultimi anni, l’affermarsi della tendenza inversa, soprattutto – ma non solo – in campo cinematografico e televisivo, dove lo spettatore è prontamente avvertito che ciò che sta per guardare è invece «tratto da una storia vera».

Campeggia in exergo, spesso in sovraimpressione, subito prima o subito dopo i titoli di testa, o addirittura in sostituzione di questi; troneggia nelle locandine, nei trailer, nelle recensioni. L’enfasi di cui la formula è caricata farebbe pensare a un valore aggiunto, quello della verità, in un contesto d’inflazione delle storie inventate, di fiction, associate – non senza una pregiudiziale di snobismo – al puro intrattenimento.

Un valore aggiunto: anche se quale, esattamente, non è dato sapere. L’ossessione per il fatto, per la verità fattuale e la conseguente, pretesa oggettività – malgrado le numerose riflessioni critiche che ne dimostrano l’impossibile resa – è oggi ampiamente diffusa. E una delle sue manifestazioni più frequenti è indubbiamente il voyeurismo che spesso accompagna i casi di cronaca nera, il tabloid inferno che Selene Pascarella ha saputo descrivere molto bene, e che ormai fa genere a sé. Questa ossessione per la fattualità nasce, tra l’altro, in un periodo dove lo stesso giornalismo annaspa e annega in un mare di notizie sempre meno verificabili. Sembra quasi che il portato principale delle fake news non sia tanto sul piano della condivisione di informazioni, che ha raggiunto un livello di saturazione ingestibile, da biblioteca di Babele; quanto sul piano, immateriale e intangibile, della credibilità delle stesse.

Non sempre però la pretesa di verità è funzionale a una mercificazione del dolore e del macabro. A volte, così come il disclaimer sulla casualità può essere usato in maniera ironica e fuorviante – nascondendo dietro una pretesa finzione la ricchezza di autobiografie autentiche – così la storia vera e la “verità” supposta che si porta dietro è usata per sviare lo spettatore, fargli mettere in dubbio l’idea stessa che ha di verità e realtà.

D’altra parte, il filtro rappresentato dall’autore (che sia scrittore, regista, sceneggiatore, ecc.), lungi dall’essere un tappo o un canale di distorsione della realtà, è invece necessario per farla detonare, questa famosa realtà, per esprimerla compiutamente; o per costruirla in toto, qualora servisse.

Lo spiega benissimo Costanza Quatriglio parlando di quello sguardo che ha dovuto ricreare nel raccontare la storia dell’omicidio di Francesco Mastrogiovanni in 87 ore. Un caso di cronaca che però non era nemmeno tale, essendo stato a lungo ignorato e derubricato a morte ospedaliera; una storia vera, appunto, ma che non era ancora riuscita a parlare a nessuno, proprio perché il medium attraverso cui si era espressa in origine – quello delle telecamere di sorveglianza che hanno registrato la lenta agonia di Mastrogiovanni – era asettico, troppo. Oggettivo, e buono per i tribunali, ma incapace di suscitare empatia, di far riconoscere allo spettatore nel corpo martoriato di Mastrogiovanni il corpo di un altro essere umano.

«C’è una componente istintiva nel trovare il proprio posto, nel sapere dove mettersi, da quale punto di vista sciogliere ogni sforzo d’attenzione. Quando poi l’istinto si fa scelta, l’osservazione svela il suo aspetto politico, perché riguarda questo mondo e non un altro in cui la misericordia avvicina l’uomo a Dio. La misericordia avvicina l’uomo all’uomo, chi non soffre a chi soffre. [...] Disvelare le azioni nascoste in quel magma d’immagini che sembrano tutte uguali, sebbene non lo siano. Attraverso il montaggio ho costruito unità narrative diverse, alternando contrazioni e momenti di distensione, velocità e stasi, affinché il nostro sguardo potesse compiere un percorso d’elaborazione lungo l’intera durata del film. È quindi nella struttura narrativa che si compie quello sguardo misericordioso il cui presupposto è lo scorrere del tempo dentro quello spazio che separa l’occhio della videocamera di sorveglianza da chiunque venga filmato. È lo sguardo che si sofferma».

87 ore è un documentario, certo. Ma proprio il suo essere un documentario rende il caso in esame così interessante: persino chi si prefigge di riportare una storia del tutto vera, per niente ibridata con elementi finzionali, è comunque costretto a sforzare la realtà per farne emergere soltanto alcuni, selezionati elementi, sui quali poter costruire una narrazione.

Non è tanto, dunque, un discorso basato sulla contrapposizione tra giornalismo ed elaborazione artistica, o fra documentario e film di finizione. È, per l’appunto, il situarsi costitutivo delle narrazioni in un campo intermedio, dove gli elementi di cronaca, a differenza del giornalismo, sono passibili di modifiche anche profonde, di tradimenti scandalosi nel processo di traduzione ed elaborazione narrativa.

Dogman è in questo senso emblematico. Tratto non solo da una storia vera («liberamente ispirato», come sottolinea Garrone), ma anche conosciutissima, praticamente già una leggenda popolare, Dogman mette in scena il cortocircuito su cui si fonda il meccanismo della narrazione. La querela della madre di Giancarlo Ricci (Simone, nel film) rende esplicito l’equivoco in cui si cade prendendo troppo sul serio la promessa di verità dei – supposti, in questo caso – disclaimer iniziali. Se l’aderenza intenzionale alla verità diventa metro di giudizio critico, se, come con bilancini da laboratorio, il grado di verità contenuto nell’opera è dirimente per il suo valore, il rischio è quello di rimanere perennemente delusi.

Narrazioni di questo tipo pongono il problema della verità in una prospettiva diametralmente opposta a quella fattuale, e ne sottolineano l’inaccessibilità o, in ogni caso, l’inutilità. La verità al centro delle narrazioni non è fattuale, ma viscerale, emotiva, e si situa a dietro le storie, dentro, a monte di esse. Il meccanismo narrativo può, e non necessariamente deve, trasmettere il fatto nudo e crudo; ma senza una buona dose di elaborazione lo stesso fatto resta afono, indicibile, fermo nel regno dell’incomunicabilità.

Per questo la storia del canaro della Magliana non è raccontata a partire dalle carte processuali, ma è trasposta da Garrone per quello che paradigmaticamente ha rappresentato e rappresenta nell’immaginario dei romani. Lo stesso personaggio di Simone, nel suo essere “liberamente tratto”, diventa persona tragica, e la sua violenza, sebbene estrema, non denuncia alcuna forma di cattiveria; piuttosto una vitalità animalesca, che lo rende molto più simile al pitbull della scena iniziale che non a un qualunque altro essere umano. Simone, in fondo, quasi non parla nel film, e tutto sommato non ne ha nemmeno bisogno: è l’emblema della forza che prende quello che vuole senza nessuna giustificazione o intermediazione ideologica; fa quello che fa non perché sia giusto, o conveniente, ma semplicemente perché può farlo.

Dogman è una riflessione, a tratti quasi nietzschiana, sulla natura della violenza, presentata come istinto umano vitalistico e basilare, al di là di qualunque costrutto morale. Non a caso lo stesso tema è al centro di un altro grande successo di questi anni, Fargo, a firma di Noah Hawley, che recita per l’appunto all’inizio di ogni puntata, di ogni stagione, a mo’ di sigla e di filastrocca incessante: «tratto da una storia vera».

In Fargo la brutalità della violenza delle sperdute province nordiche degli Stati Uniti, costellata di delitti colposi o al contrario minuziosamente preparati, dove i protagonisti spesso subiscono una parabola simile a quella di Marcello – che da vittima impotente si trasforma in efferato carnefice – è rappresentata come oltre la morale, e indagata come fenomeno a sé. Inoltre, malgrado l’attenzione ossessiva verso le vittime e i sopravvissuti, l’architettura messa in piedi da Hawley in Fargo è una continua sconfessione di quell’invadente paratesto iniziale, con scene che sconfinano nel grottesco, nel surreale, nell’esplicitamente fantastico. La pioggia di pesci nella prima stagione ha una labilissima spiegazione materialista, messa lì quasi come provocazione, a segnalare quanto possa essere sottile il confine tra l’impossibile e l’improbabile, tra la realtà e la sua percezione. Allo stesso modo, l’episodio del “salvataggio miracoloso” di Marcello in Dogman – in cui il protagonista, di fatto, rianima i morti – è ascrivibile al regno del verosimile solo a patto di spostare sempre più in là il confine tra ciò che è fattuale e ciò che è solo probabilmente fattibile. E allo stesso modo in cui le storie di finzione casualmente aderenti alla realtà si rivelano poi essere per niente casualmente frutto di vicende autobiografiche, così le presunte “storie vere” di Dogman e Fargo finiscono spesso per esondare nel regno del fantastico.

Non è nemmeno un caso, in questo senso, che sia Garrone sia Hawley abbiano poi ceduto totalmente alle lusinghe dell’immaginifico, poggiando saldamente i piedi su una tradizione, rispettivamente, fiabesca e mitica: Garrone lo ha fatto col Racconto dei racconti e, ancora, lo farà con un futuro Pinocchio; Hawley con Legion – «liberamente tratto», questa volta, da un personaggio dell’universo Marvel. In Legion è proprio il rapporto fra realtà e percezione, fra verità e illusione, ad essere esplicito fulcro della riflessione di Hawley, in un continuo andirivieni tra piano onirico e piano reale, dove la trama diventa elemento sempre più accessorio e insignificante.

La trama, il suo trattamento, è invece centrale in tutti quegli esperimenti che vogliono smontare una narrazione cronachistica e fattuale per farne emergere l’assenza precostituita di significato, scardinando un certo automatismo narrativo d’accatto che vorrebbe a tutti i costi attribuire ruoli paradigmatici agli attori di una vicenda “vera”, e farne dei personaggi da dramma allegorico. La trama è, d’altronde, la forzatura finzionale più evidente in qualunque narrazione. Così ancora la Quatriglio, a proposito dei fatti e del loro valore probatorio:

«Qualificare quelle immagini secondo il loro presunto valore certificativo avrebbe significato l’esclusione di ogni sforzo d’attenzione e quindi di ogni possibilità di elaborarne l’orrore attraverso la narrazione. Ecco perché 87 ore non racconta i fatti – il valore simbolico del corpo martirizzato di Francesco Mastrogiovanni è per certi versi esaustivo – ma la portata di quei fatti, scegliendo una strada in cui comprensione e narrazione finiscono col coincidere. [...] la narrazione è necessità, nel senso di scelta, l’unica possibile».

In Fargo, come in Dogman, l’ibridazione tra fiction e non-fiction, più che una tecnica, una tipologia univoca o un sottogenere del sempre inafferrabile realismo, sembra essere semplicemente un continuum, una lotta costante tra la verità fattuale e lo sforzo interpretativo che sempre l’accompagna. Un campo di forze contrapposte tenute a bada solo dallo sguardo soggettivante dell’autore, una manopola da girare a piacimento, nella consapevolezza che a poter essere raccontata è sempre e solo la propria storia, frutto della scelta, consapevole e politica, di un punto di vista.

Sia Hawley che Garrone, fingendo di raccontare una storia vera, puntano il dito non su questo o quel personaggio da stigmatizzare, ma direttamente sullo spettatore. Sottolineando la natura artificiosa della loro narrazione “presunta vera”, dichiarano la natura artificiosa di qualunque narrazione, incluse quelle rassicuranti e autoassolutorie che generalmente adoperiamo per noi stessi. E così facendo svelano la nostra incapacità di elaborazione collettiva della violenza che quotidianamente subiamo, o agiamo: l’incapacità di vederla, soprattutto, per poterla riconoscere in noi stessi e, dunque, raccontarla.