Dopo gli appunti di Wu Ming 1 su etica e poetica dello scrivere oggetti narrativi non-identificati, parte su Quinto Tipo una riflessione corale su ibridazione, fiction/non-fiction, e narrativa working class, partendo da 108 metri come case study per poi allargarci. Iniziamo con la risposta del Prunetti, il dibattito proseguirà nei prossimi giorni con altri interventi.

100% Working class

Cominciamo da Orwell. Orwell non l’ho citato esplicitamente in 108 metri ma dico solo che dopo averlo letto in italiano, mi sono letto quasi tutto Orwell in inglese. È stato un altro punto di approvvigionamento linguistico.
La divergenza di fondo tra il mio libro e Down and Out sta qui: che Orwell apparteneva a una classe media illuminata che provava a scendere ai piani bassi della classe operaia per comprenderla, considerandola il motore della storia. E lo stesso se vogliamo ha fatto Simone Weil scrivendo La condizione operaia. O più di recente Günter Wallraff con Faccia da turco (altro grande libro a cui ho guardato, purtroppo in Italia poco conosciuto e fuori catalogo). Al contrario di Wallraff, io non ho dovuto fingermi proletario. Al contrario di Orwell e Simone Weil, non ho dovuto declassarmi per infilarmi nella working class. E neanche sono andato di proposito a lavorare nei piani bassi.

È andata banalmente così: appena laureato, in ambiti culturali non trovavo lavoro ed ero stanco di fare le stagioni estive nella ristorazione, così sono andato all’estero. A Londra tutto era troppo caro, sono andato a Bristol. A Bristol mi rimanevano i soldi per stare due settimane nel bed & breakfast, così sono andato in un’agenzia interinale che mi ha spedito al centro commerciale. Al centro commerciale avevano troppi lavatavolini e nessun lavacessi, dopo un paio di giorni mi hanno messo ai cessi. Se non hai alternative accetti. Con le spalle al muro, in poche mosse mi sono trovato arroccato nei cessi, sotto lo scacco di Cthul. Per trovare un’alternativa ci ho messo sei-sette mesi. E comunque non c’è nulla di male nel fatto di lavorare ai cessi. Il punto sono le condizioni in cui si lavora. E magari rimpiangevo tutti gli anni passati a studiare, quello sì. Però, ripeto, non avevo altra scelta: avevo due settimane di bed & breakfast pagate nel portafoglio coi soldi del lavoro estivo in un ristorante italiano e se non accettavo il lavoro nei cessi di Bristol sarei dovuto tornarmene in Italia dai miei con le pive nel sacco.

Quindi rispetto a Orwell, o Weil, o Wallraff, mi trovavo in una condizione diversa, simile più a quella della domestica inglese Margaret Powell: non avevo scelta e in quella classe ci stavo dentro per diritto di nascita. Allo stesso tempo, mi rendevo conto che dentro ai cessi avevo una posizione di osservazione perfetta per raccontare la realtà e quei sottofondi, nelle circostanze in cui mi trovavo, forse nessuno meglio di me aveva i mezzi per raccontarli. E penso di aver sempre saputo, nella buona e nella cattiva sorte, ingoiando rospi, turandomi il naso o depistando per cinque minuti lo sguardo del supervisor, che prima o poi questo libro io l’avrei scritto. Avrei raccontato tutta la faccenda con le mie parole. Certo, ci sono voluti tanti anni, ma è andata.

Fingere la finzione

Per quanto riguarda la questione fiction/non fiction, direi che in questo libro ho fatto finta di fare fiction. Che forse oggi è il modo migliore per scrivere un romanzo: cercare di non fare il romanzo/romanzo per fare altro, ma che è narrativa a tutto tondo. Mi interessava molto anche l’inchiesta sul mondo della ristorazione e sulla nuova emigrazione italiana. Rispetto ad Amianto qui l’atteggiamento è diverso: in Amianto facevo vedere di più i punti di saldatura; in 108 metri ho usato la smerigliatrice per limare quei punti. Per vederli bisogna fare la radiografia. Ci sono ma sono nascosti bene: è così liscio che sembra forgiato come un romanzo, non costruito a incastri come una non fiction.

Che poi, ripeto, forse è un modo contemporaneo di scrivere un romanzo. Che ovviamente è uno strumento estremamente elastico ma che nasce come luogo in cui la borghesia costruisce il suo immaginario. Quindi c’era una sfida non da poco: usare il romanzo per raccontare la classe lavoratrice e non la borghesia, e farlo dall’interno. Non dall’alto come faceva la letteratura industriale. Nel libro, attraverso gli eserghi e le citazioni, si può ricostruire anche una sorta di genealogia di questi tentativi di depistare il romanzo verso la classe lavoratrice.

A volte ho usato il “ritratto carico”, altre volte no. Concentravo, tagliavo, costruivo allegorie e metafore. C’erano cose che a me sembravano importanti, viste coi miei occhi in Inghilterra, che poi una volta raccontate non avevano forza e le ho tolte. Fondamentale è la condensazione del tempo, uno strumento narrativo che ti permette di raccontare trenta anni, la fine della civiltà industriale e dell’antagonismo operaio, in 135 pagine. Per questo serviva costruire una unità fittizia tra eventi distanti. E non solo: anche dal punto di vista geografico ho dovuto traslare e zippare. Al ritorno, la città del ferro è una sovrapposizione tra due cittadine. L’espediente di compattare anche su un piano spaziale aumenta il contrasto ed enfatizza la densità del racconto.

Ancora sulla verità fattuale: alcune esperienze di lavoro da un punto di vista empirico le ho fatte in Italia ma su un piano di vista narrativo poi le ho trasferite in Inghilterra. Il lavoro agricolo era una trasposizione di una mia vendemmia e nella pizzeria di Bristol del primo capitolo riverberano sia pizzerie italiane che pizzerie inglesi. Inglesi sono sicuramente i cessi di Bristol e le mense del Dorset e il ristorante finto-italiano, sia nella biografia che nella narrazione.

Eroi working class

Anche il Renato di 108 metri, come avevo già spiegato in passato a proposito di Amianto, non si sovrappone completamente al Renato storico-biografico e a volte è diverso. Ad esempio, qualcuno mi ha fatto notare che non era così collerico come io l’ho dipinto. E per capirci a me non interessava raccontare il vero Renato. Né interessava fare lo storytelling dei cazzi miei o della mia famiglia (per questo ci sono poco nei libri mia mamma e mia sorella, con cui mi vedo spesso e con cui ho una relazione personale che tengo al riparo dalla curiosità dei lettori). Renato, con cui purtroppo non posso avere alcuna relazione, è ormai un correlativo oggettivo, l’eroe working class che serve a raccontare il declino della civiltà industriale e del proletariato di fabbrica. Pertanto ho usato il calco di mio padre per costruire una figura che non è fittizia, è vera, ma la sua verità non sta nella riproduzione del Renato storico ma nella condensazione (composite) di diversi “babbi operai” che ho conosciuto, genitori dei miei coetanei, in un unico personaggio. Un character.

Ancora su fiction vs non fiction, chiudo con un aneddoto che mi sembra rivelatore: presentando Amianto nella ex iron town in cui sono cresciuto, si alza un signore commosso al momento delle domande, dice di essere stato un conoscente di mio padre e di aver letto il libro con emozione. Poi la butta subito sul calcio, sulle pagine in cui io dico di essere stato un campione in erba. E qui mi dice di aver fatto fact-ckecking. Ossia: non ha usato proprio quell’espressione, ha detto, sai, io faccio il volontario alla polisportiva dove andavi te ormai trentacinque anni fa e ci sono ancora i registri cartacei di quegli anni. E insomma ho trovato le ricevute delle diecimila lire che tua mamma pagava ogni mese per iscriverti... poi ho guardato le statistiche delle partite... e insomma, è vero, c’eri... però ora, Prunetti, ti voglio dì questa cosa... sei bravo, continua così... scrivi... scrivi perché mi sa che ti riesce meglio scrive’ che a giocà a pallone, maremma cane. Insomma, pare che non segnassi tanti gol come scrivo nei miei libri. 

Ecco, io ovviamente son diventato rosso e ci siamo messi tutti a ridere, ma quel vecchio operaio ha detto una cosa importante: la verità vera va oltre il dato biografico di un nessuno come il sottoscritto o mio padre. La verità sta nella questione storica e antropologica, di cui stiamo cominciando a restituire una traccia narrativa da un punto di vista working class. Vera è l’esistenza di una classe operaia coesa a Piombino e a Manchester, a Dudley in Inghilterra e a Livorno, e la sua dissoluzione a opera del thatcherismo e del new labour e dei loro omologhi italiani. Vero è lo sfruttamento di oggi dei figli di quella classe operaia che, laureati o non laureati, finiscono a fare lavori dequalificati, inutili, noiosi e malpagati, o si stroncano di droghe, di botte e di pizze consegnate in bicicletta a domicilio.

Altro esempio: Quattr’etti. Quattr’etti è un composite, riunisce i profili di almeno tre operai anziani. Però attenzione, e questo punto è importante: le parole di Quattr’etti sono vere non perché le hanno pronunciato quelle persone che fisicamente, nella mia memoria, sono servite a costruire Quattr’etti. In realtà una parte di quelle parole le ho trascritte partecipando a diverse assemblee nelle varie fasi di mobilitazione seguite alla chiusura dell’altoforno di Piombino. Parole che ho arrangiato dopo averle trascritte, aiutato dal fatto che, partecipando a quelle assemblee, non ero considerato un estraneo. Questa è la street credibility che è la base del lavoro d’inchiesta che c’è in 108 metri. Ma che non si percepisce come inchiesta perché con la smerigliatrice ho limato fino a rendere quelle persone “character” e quindi personaggi-romanzo e non testimoni d’inchiesta (sono stanco dei testimoni, degli operai costretti a dare testimonianza senza mai giocarsi la partita da protagonisti). In altre parole, avevo due possibilità. Potevo fare la scelta classica dell’inchiesta: l’operaio x dice questo, l’operaio y risponde così e io mi annoto tutto col mio notebook. E invece ho seguito le tecniche del romanzo e montato tutto nel discorso di Quattr’etti. Questo è un esempio della rielaborazione romanzesca e narrativa del mio lavoro di inchiesta, che altrimenti sarebbe stato di tipo saggistico (che poi il romanzo dà più gusto perché è lo strumento in cui la borghesia storicamente ha costruito il proprio immaginario e creare narrativa working class è un po’ come tirare la coperta alla sposa).

Quindi non serve chiedersi qual è il vero nome di Quattretti o quanti veri individui abbiano contribuito a plasmarlo o se Renato storicamente coincida nelle sue caratteristiche col Renato della mia trilogia working class in corso d’opera. Certo che no. Quello che conta è che personaggi come loro c’erano e io sono cresciuto in quel mondo e, grossomodo, erano così. Ho arrangiato, ma non potevo tradire troppo gli originali: a volte li ho fatti più fedeli a se stessi di quanto fossero, li ho tipicizzati. Altre volte li ho ritratti col sistema del ritratto carico, ossia ho ingigantito alcune loro caratteristiche, per farne tipi ideali. A volte sono più belli di com’erano davvero: i miei soci inglesi forse assomigliavano più al Robert Carlyle di Trainspotting che al Robert Carlyle di Riff Raff.

Chi ibrida una lingua trova un tesoro

Con calma poi si dovrebbe ragionare sulla questione della lingua in 108 metri. Quella lingua che è il vero tesoro di Silver, scrivo. Ho cercato nel primo capitolo di restituire l’interlingua tra italiano e inglese che è lo strumento con cui gli italiani emigrati negli UK ricostruiscono un strumento per comunicare nel paese di arrivo. Però l’ho reso cosmopolita: Silver parla cinque lingue in una frase. Del resto sono secoli che scappa da un porto all’altro. Avevo un modello in testa: il Salvatore de Il nome della rosa. E una sfida linguistica: la lingua perfetta, quella di cui lo stesso Eco scrisse nei suoi saggi, non è oggi quella del purismo linguistico ma la lingua meticcia e ibrida degli immigrati. Del resto ci ho messo una vita a imparare una lingua che non fosse la mia lingua madre. Ho imparato l’inglese – male, meglio tante male che una sola bene - non a scuola o viaggiando, ma nei cessi, a ventotto anni. E oggi con la lingua di Shakespeare mi guadagno il pane. È quello il mio tesoro dell’isola e ringrazio ancora Long John Silver per avermi mostrato la mappa.