Gender is breaking

8 March, 2019 - 11:27
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Nexus

A settembre tornai single. Affrontai il provino con disinvoltura. «Chi vuole togliersi la maglietta, lo faccia». Lo feci. Fui assunto nel corpo di ballo del Muccassassina, la serata gay più friendly della capitale. Molte prove, molti albeggi, scarse consumazioni. Stappai lo spumante del 2009 sul palco della discoteca. In mutande. Abbracciato a una drag queen. E al mio coinquilino calabrese. Mi iscrissi alla magistrale. Fu l’anno di Slavoj Žižek, Judith Butler e della feminist film theory. Fu l’anno del waacking.

 

Trainato dal ritorno della funky house nel panorama musicale underground, al tramonto dei Duemila il waacking fu la prima danza di strada nata in ambiente lgbtq a irrompere sulla scena internazionale. Sviluppata in semiclandestinità nei locali gay di Los Angeles e New York dai giovani latinos e afroamericani nei primi anni Settanta, il waacking è una danza fondata sulla disarticolazione e l’a-ritmia degli arti, che combina pose ispirate alle icone della cultura pop a sequenze di passi in piedi e a terra.
Cavalcando il ritmo della disco music e trasfigurati dai riflettori delle sale da ballo, in quelle inconfessate nottate dei Settanta i ragazzi sviluppavano eleganti quanto energici movimenti di braccia e torso, come a volersi scrollare di dosso il genere loro assegnato, come a voler mostrare al mondo “l’inaccettabile” femminilità del corpo maschile. Per darne prova vampirizzano le pose delle serial queen hollywoodiane – Marlene Dietrich, Lauren Bacal, Bette Davis – e le trasformano in movenze affilate per assemblare esclusive, performanti identità fuori norma. Schiacciati tra la discriminazione razziale nella sfera civile e quella sessista nella sfera familiare, i teenager omosessuali di New York chiamano la nuova danza Garbo ossequiando l’omonima star del muto. Ma il peculiare sventolìo delle braccia, il waack, diventa il passo che battezza l’intera danza: waacking come waaving arms, braccia agitate al vento.

 

O almeno così mi dissero le amiche hip-hoppare che si avvicinarono a questo nuovo stile intorno al 2009, incitandomi a “sbracciare” durante le interminabili sessioni di freestyle al terzo piano della discoteca gay. Questione di coerenza, dissero.

 

Per la comunità lgbtq la sala da ballo era storicamente un campo disinnescato dalle mine del sessismo e della xenofobia, dove poter presentare corpi e generi deviati. Una storia risalente alla fine dell’Ottocento e da sempre costellata di persecuzioni, abusi di potere e umiliazioni a mezzo stampa. Ma soprattutto una storia evirata e messa all’angolo rispetto alla Storia dell’emancipazione afro e latinoamericana in cui altre sottoculture, come quella hip-hop, sono state da subito inserite. «Finocchi», era l’etichetta data da sbirri e gazzettieri, che non perdevano occasione per provocare tensioni. Proteste, resistenze all’arresto e rocambolesche risse in costume contro la brutalità sbirresca plasmarono l’attitudine guerriera delle drag performer. Seguirono anni di depressione economica e repressione sociale, dove gli «effeminati mascherati» venivano adescati e pestati dagli infiltrati della buoncostume. Ma quella che potrebbe essere definita come la prima “sottocultura moderna” resistette, attirando attenzione e apprezzamento anche da artisti e reporter estranei alla comunità Lgbtq.
Dalle sale underground la ball culture degli anni Ottanta irrompe nel mainstream. La regista californiana Jennie Livingston lo racconta nel documentario Paris is burning, premiato al Sundance l’anno successivo. Filmato fra Harlem e il Bronx nel biennio 1987-89, il film introduce al pubblico internazionale l’allora sconosciuta arte del voguing. Massima espressione del circuito delle ballroom, il voguing prende il nome dalla rivista di moda Vogue da cui si ispira per mosse, pose e immaginario. Arricchendo la base del waacking di nuove mosse e modalità di sfida, definire il voguing come una danza di strada è riduttivo perché più vicina alla performance e all’happening. Intervallando le voci fuoricampo alle immagini di agguerrite sfilate, Paris is burning mostra una comunità elegantemente riottosa, che presidia spazi di libertà all’interno della gabbia normativa, ma che è pronta a scontrarsi sino alla morte pur di affermare la superiorità di una house sull’altra.

 

Dinamiche da b-boy che ritrovavo fra le drag queen del Muccassassina. I ragazzi della mia crew di breaking, gli Urban Force, se ne uscivano col classico: «Ao’, ma c’hanno provato?», come se l’ingresso nel cast artistico di una serata gay mi avesse esposto a pericolosi rituali di iniziazione sessuale. Non sapevano che dietro all’esposizione di quei corpi sinuosi sferragliavano gli ingranaggi di una ben più oliata catena di montaggio. Si arrivava alle ventuno dopo una giornata di street show o di insegnamento e si staccava non prima delle quattro del mattino. Le revisioni coreografiche per non oscurare troppo le drag, le prove costume, «Stasera serata fluo!», l’interminabile attesa stipati in camerino, la sigla d’apertura nella sala commerciale e le coreografie revisionate, il cambio d’abito, l’animazione finale al terzo piano, «Alternatevi sul palco fino a nuovo ordine. Vi avverto io quando terminare», le interminabili sessioni di freestyle in compagnia dei colossali Go-go boys, «Ma sono le quattro passate! Non vi hanno avvertito?», infilarsi i pantaloni, ritirare la busta paga e sgommare, «E se facessimo un salto al forno?», ok.
Si presentava come un lavoretto serale ma era a tutti gli effetti un turno di lavoro da sette ore, a cui si aggiungevano un paio d’ore di prove infrasettimanali non conteggiate. All’inizio ero restìo a esibirmi a petto nudo, ma felice di fare bisboccia ogni venerdì. Dopo poche settimane ostentavo una certa fierezza nel rimanere in boxer sulle note di I Kissed a Girl di Katy Perry, ma non vedevo l’ora di tuffarmi nel letto dopo la chiusura del sipario.

 

La singolare connivenza fra breaker e waacker, fra la gradassa mascolinità hip-hop e la narcisistica femminilità fuori norma, aprì nella mia testa una prima breccia nell’etero-corazza della scena, innescando urticanti contro-narrazioni sulle sue origini e inediti cortocircuiti espressivi. Ma cosa c’entrava il waacking con l’hip-hop? Che relazione c’era fra la cultura delle ball e la fondante cultura del “cerchio”?
Le due culture hanno attecchito negli stessi territori musicali: funk, electro, disco e house. Se le prime posse e crew hip-hop ereditano il tribalismo delle street gang, discostandosene per idee e pratiche, lo stesso si può dire delle house newyorkesi che letteralmente strappano gli omosessuali diseredati dalle grinfie dalle bande di strada proponendo loro un modello sociale e familiare alternativo. Entrambe le pratiche nascono in quartieri ad alta segregazione razziale come il Bronx, e si sviluppano grazie alla speciale mescolanza creativa fra giovani latinos e afroamericani.
Sovversione dei corpi, lotta creativa alla povertà, utopie sociali.
Bombe a grappolo nella retorica dei padrini dell’hip-hop, rilanciate con uguale forza d’impatto nelle interviste delle madri del voguing. Era così assurdo ritenere che una danza geograficamente, musicalmente e “caratterialmente” così vicina alla break dance potesse aver contribuito allo sviluppo della mascolinità hip-hop?

 

Pensieri che si coagulavano in grumi di glitter e cubetti di ghiaccio. Domande congelate per dieci anni e alla base della ricerca che comporrà uno dei principali itinerari dello Stradario hip-hop. È bastato posizionarsi di sbieco e, come negli enigmi celati nei dipinti anamorfici, veder emergere le risposte dal fondo del quadro. Ho pensato che una storia alternativa alla narrazione ipermascolina dell’hip-hop potesse davvero rappresentare una strada maestra per il libro. E che affrontare il mondo della street dance, piuttosto che il pluri-narrato mondo del rap, fosse una reale alternativa alle narrazioni tossiche che liquidano l’hip-hop come movimento misogino, sessista e machista. Un’immagine che non mi rispecchiava e che già ai tempi del Muccassassina avevo deciso di scardinare. Era possibile proporre una mascolinità alternativa al modello del b-boy spaccone o del gangsta rapper? Come spesso accade i nodi teorici furono sciolti dall’artiglio della prassi.

 

A pochi giorni dal capodanno del 2010 con gli Urban Force giungemmo alla finale del più importante battle di break dance nazionale degli ultimi anni: l’Hip hop Connection (R)evolution, valido per la qualificazione alla finale mondiale con un viaggio tutto pagato per Atlanta. Di fronte a noi gli acerrimi nemici, i Banditz, una crew di Milano che ci aveva mandato a casa non poche volte e non vedeva l’ora di replicare lo sberleffo anche qui a Roma, sede del battle. Prima dell’ultima sfida i nervi erano alle stelle e le carte nel mazzo scarseggiavano. Lo speaker fece l’ultima chiamata alle armi e i Banditz, vestiti di nero, si schierarono impettiti. Dopo pochi round capimmo che buttava male. I milanesi sapevano il fatto loro: erano giunti al battle in una forma smagliante, la migliore di sempre. Valeva lo stesso per noi, ma non bastava. Loro, con oltre dieci anni di breaking alle spalle. Noi, formati da una mescolanza di ventenni e teenager alle prime armi. «Questi vincono», pensai. E lo avrebbero fatto davvero, se non avessimo avuto un asso nella manica.
Nel momento più nero della battaglia mi tolsi la maglietta come in una normale serata al Mucca e mi voltai verso i compagni che fecero altrettanto. Partì un’arrembante sequenza di waacking, rozzamente eseguita a torso nudo da tutta la crew. Avanzando come una vera “house” la carica testosteronica della compagine milanese fu neutralizzata all’istante. L’improvvisata ball mischiava passi di footwork, verticali, pose da diva e temerari casqué, terminando con l’amico Timon che irrise gli avversari col braccio di un altro compagno infilato fra le gambe (sic!). Il palazzetto esplose. L’opposizione dei Banditz fu vana. Il giudizio finale pressoché unanime, mentre amici e amiche gridavano a gran voce: «Urban Force! Urban Force! Urban Force!». Grazie al waacking volammo per la terza volta in America nel dicembre dell’anno successivo. Giusto in tempo per essere asfaltati al primo round.

 

La provocazione “degenere” si spense insieme alle nostre speranze di conquistare la vetta internazionale. Non replicammo più lo stratagemma, né la scena hip-hop divenne particolarmente sensibile alle questioni di genere. Eppure già all’epoca avrei potuto approfondire la questione.
Avrei potuto leggere When Chickenheads Come Home to Roost: A Hip-Hop Feminist Breaks It Down dell’autrice americana di origini giamaicane Joan Morgan, che coniò il termine “femminismo hip-hop” nel 1999. Ma avrei dovuto rileggere anche un bel po’ di storia del femminismo, confrontarmi nelle assemblee dei collettivi di genere e con gli amici più ottusi, ricordando loro che «donne non si nasce, si diventa». Ma che se nasci in una famiglia bianca di Soho, potresti avere un “divenire-donna” radicalmente diverso rispetto a crescere in una favela brasiliana. Che si è liberi di definirsi né donna né uomo, o di non definirsi affatto. Liberi di slegare il proprio orientamento sessuale dall’identità di genere. Liber* nel linguaggio. Liber* persino di superare i confini di specie, poiché attraversati da un continuum di natura, cultura e tecnologia.
Avrei così provato ad avviare una riflessione all’interno della scena, intervistando decine di b-boy e b-girl (qui di seguito, scritte a penna, le frasi appuntate sul mio quaderno: «Una come noi parte svantaggiata rispetto agli uomini»; «Le b-girl? Erano le ragazze dei b-boy!»; «Perché ci sono più uomini che donne? Forse perché ballare per terra non è molto femminile. Le ragazze sono schizzinose»; «E che mi dici delle writer o delle rapper? Non è una questione fisica»; «Voglio farcela da sola»; «Voglio ballare come una femmina, non come un b-boy!»; «Io sinceramente non la sento tutta questa “discriminazione”»; «A me non frega dei maschi, io ballo per me stessa»; «Una volta mi dissero: ci scusi ma come insegnante di break dance preferiamo un uomo»; «A scuola dicevano che ero un maschiaccio»).

 

Avrei attraversato emozioni malmostose, senza sintetizzare un pensiero unitario ma riconoscendo le tracce di una narrazione alternativa e nascosta rispetto alla roboante mitologia hip-hop maschile. Discorsi che sarebbero emersi con maggiore vigore nell’immaginario del femminismo hip-hop, scoperchiando una nuova saga di eroine doppia H. Cheryl Keyes ne avrebbe individuate quattro, solo nel contesto rap: la «Queen mother» (come Queen Latifah), la «Sista with Attitude» (come Roxanne Shanté e Lil’ Kim), la «lesbica» (come Queen Pen) e la «Fly girl» (come le Salt-N-Pepa). Quest’ultima era una categoria in voga anche nell’hip-hop italiano da quando il termine servì a identificare, generalizzando, ogni ragazza che si approcciasse alle quattro discipline. Mentre Mr. Wigglez mi avrebbe rivelato che nel gergo di strada newyorkese «to be fly» significava avere stile ed essere cool, in Italia tutti lo avevano usato per identificare ogni donna hip-hop, sminuendone la specificità espressiva (è una dj, una writer o una b-girl?) ed evocandone un’implicita “levità” («to fly» significa volare, ma «fly» è anche sinonimo di «mosca»). Secondo Keyes l’archetipo della fly girl rappresentava la quintessenza della donna hip-hop: ragazza indipendente e festaiola, ma anche consapevole «soggetto erotico».
Mi sarei quindi imbattuto nella teoria del “femminismo percussivo” promossa dal Crunk Feminist Collective (Cfc), un collettivo hip-hop femminista ispirato dalle tesi di Morgan. Shockare la comunità hip-hop al ritmo del femminismo, riscuotere le femministe con cassa e rullante. L’idea era di puntare alla percussione di progetti politici e culturali diversi eppure appaiati, e ricavarne nuove pratiche: non solo politiche ed espressive, ma anche educative e filosofiche! Progetti ambiziosi che subivano i rimproveri dell’accademia: in fondo le “hip-hoppare” mancavano dell’adeguata esperienza teorica e militante. Giudizi calati dall’alto, ma anche dal basso.

 

Avrei dovuto attendere il 2017 per assistere alla prima protesta organizzata delle b-girl italiane. Nell’aprile di quell’anno gran parte della scena nazionale si era radunata a Pisa per darsi battaglia in un importante evento diviso per categorie. Una di queste era riservata alle b-girl e l’iniziativa era stata così ben accolta da vedere l’arrivo di una quarantina di ragazze breaker da tutta Italia. Se non fosse che, a parità di prezzo di iscrizione, alla vincitrice della categoria femminile (aperta anche alle “bambine”) sarebbe stata corrisposta una somma quattro volte minore rispetto al primo premio della categoria open (riservata agli “adulti”). Dal sentirsi discriminate al ritrovarsi in una gara platealmente sessista il passo fu breve: la giuria della categoria femminile era formata da soli uomini! Un film visto e rivisto sul maxischermo delle competizioni internazionali (sempre più spesso promosse come “b-boy battle”) che riservano agli uomini i ruoli di vertice: organizzatori, promoter, deejay, speaker e ovviamente, giudici. Ma se il rapporto fra b-girl e b-boy è di circa uno a cento, quel giorno le ragazze si erano ritrovate in numero decisamente maggiore rispetto alla media. Così, dopo un risoluto confronto, le b-girl si erano schierate a lato del dancefloor e avevano “occupano” la fase eliminatoria degli open eseguendo una lunga serie di entrate al femminile e mostrando il cartello:

 

«LESS THAN A B-BOY?»
Valiamo meno di un b-boy?

 

«Punto uno», arringava Eka di Bologna, una delle veterane della scena, «se volete dividere le categorie come all’estero... si mette la stessa cifra!».
Gli organizzatori (uomini) tentavano il mansplaning, ma Eka era un fiume in piena.
«Seconda cosa, quando ti svegli la mattina alle sette, come uno che fa la categoria “open”, e lavori uguale, ti sbatti uguale, ti alleni uguale: vorresti almeno batterti allo stesso livello».
Timidi applausi da parte dei b-boy.
«Poi per quanto riguarda la giuria», concludeva la b-girl bolognese, «per una volta che si fa un contest di b-girl, che è cosa buona è giusta, sarebbe bello mettere in giuria una b-girl! E spingiamole queste b-girl!».
Applauso delle ragazze, sudore freddo fra i b-boy.
«Perché sennò il pavimento ce lo prendiamo. In Italia il b-girling, c’è!».
Poche ore dopo il video della protesta, da cui ho tratto le citazioni di Eka, veniva diramato on-line dalla pagina del neonato collettivo “Straight Out B-girlz”, seguito dal proclama:

 

“Straight out B-Girlz” è un movimento che nasce per supportare la comunità del B-GIRLING Italiano e non, con lo scopo di rafforzare le connessioni all’interno di questa stessa, favorendo il legame tra le diverse generazioni di B-girls in un’ottica di crescita personale e collettiva, incentrata sull’Unità e sulla trasmissione del Sapere.
Il ruolo delle donne nel processo evolutivo dell’HIP-HOP è stato da sempre fondamentale. Troppo spesso, però, a parità di competenza ed esperienza, le donne non godono delle stesse opportunità che vengono offerte agli uomini.
È giunto il momento di ricoprire nuovamente questo ruolo e di contribuire in maniera decisiva alla crescita di questo movimento, facendoci portavoce della ferma volontà di unire le persone e migliorare la scena e la comunità in cui viviamo.
PEACE, LOVE, UNITY, HAVIN’ FUN & RESPECT

 

Gli organizzatori dell’evento si sarebbero inalberati controbattendo in capslock che il «RISPETTO» lo si doveva innanzitutto a loro, perché se partecipi a un evento devi «RISPETTARE» il lavoro altrui. Certo, ogni critica è ben accetta, purché non crei troppo disturbo ai partecipanti, purché le ragioni della protesta non si sbroglino «NEL BEL MEZZO DELLA MANIFESTAZIONE». Avrei sentito bofonchiare dai compagni di pavimento che in fondo tutta questa discriminazione non c’era. Che la disparità retributiva era commisurata al livello tecnico delle b-girl, nettamente più basso di quello dei b-boy. «Com’è che all’estero le ragazze sono molto più forti?! Non si vergognano? Dovrebbero allenarsi di più!».
Perciò, sai che ti dico caro Nexus, che forse hanno sbagliato ad agire così...

 

Retoriche stratificate nel Dna patriarcale di una sottocultura dalla maschera bianca, che con la scusa dell’incompetenza contrattaccava individuando le cause della discriminazione femminile nella “colpa” di essere donna. L’invocazione di forme di protesta “ragionevoli”, e lo sminuimento del problema di genere, mi avrebbero convinto che una prospettiva «gender-bender» allo studio dell’hip-hop avrebbe certamente orientato la turbolenta scrittura del mio libro sulla doppia H.
Con un approccio “percussivo” avrei sturato tutta una serie di questioni rimosse e ingolfate nei tubi di scolo della storia maschile, scoprendo con piacere che le narrazioni femminili spalancavano interessanti storie di educazione, attivismo politico e di genere, e socializzazione creativa. Temi chiave del mio Stradario che si manifestavano, guarda caso, proprio quando qualche “donna” metteva lo zampino nelle mie ricerche.
Cosa avrei trovato alzando la sabbia sotto le acque limpide della Golden Age hip-hop? 
Con i guanti di genere infilati in tasca, avrei iniziato l’ispezione solo alla fine del 2012, perché ora, cioè all’epoca del Mucca, ero troppo preso a leccarmi le ferite e a escogitare un nuovo piano per raccontare al mondo le origini del “REAL” hip-hop. Un’ossessione che, appese le maschere al chiodo, si concretizzò in un altro progetto dal titolo (e dall’esito) decisamente nefasto: L’Ombra.