Come raccontare la lotta politica? Il caso di "Castro"

16 March, 2018 - 15:37
autore/i: 
Gaia Benzi

“Castro non dovrebbe esistere. Per fortuna che esiste Castro!”.

 

Nelle scuole di scrittura insegnano che le storie nascono da un conflitto; scovarlo nelle pieghe del reale e strutturarlo in una narrazione coerente è il fulcro dell’arte del racconto. “Lei ama lui ma sposa un altro”: un canovaccio base col quale è possibile riassumere persino i voluminosi tomi di Guerra e pace senza fargli poi un così gran torto.

Ma cosa succede quando il conflitto che si vuole raccontare è un conflitto politico? Quando la contrapposizione è tematizzata dagli stessi protagonisti e resa strumento di lotta e propaganda? È possibile approcciare quel conflitto con armi narrative e artistiche? E ancora: cosa lega la lotta politica alla narrazione, alla narrativa? Che rapporto intercorre fra impegno e arte nel binomio, forse un po’ desueto, di “arte impegnata”? E dove si colloca, in questo processo, l’autorialità individuale? Non rischia di rimanere schiacciata dalla contingenza, dalla necessità politica?

 

È un tema complesso e urgente a un tempo, che affianca questioni pratiche e organizzative a problemi teorici dalla portata più ampia. Per tutto il Novecento agli intellettuali è stato chiesto di fornire un punto di vista altro, tangenziale a un’ideologia ben definita, eccedente un dogma rispetto al quale le declinazioni concrete erano sempre più o meno divergenti. Ma oggi, di fronte al crollo delle ideologie e a un diffuso cinismo ironico d’accatto, l’artista che decide di approcciare l’attualità politica sembra essere caricato di un’ulteriore responsabilità, quasi che il processo di ricostruzione di un’ideologia di sinistra fosse compito proprio dell’arte. Il rischio che si corre diventa allora quello di scivolare verso un tipo di arte dalla patina edificante, moraleggiante; un’arte insomma che invece di descrivere il presente si dedichi a prescriverlo.

È un campo minato ricco di interrogativi. E forse l’unico modo per mettere a fuoco la questione, prima ancora che tentare di risolverla, è quello di partire dalla concretezza degli esperimenti artistici e letterari.

 

Uno di questi esperimenti viene dal mondo dell’audiovisivo: è Castro, documentario del 2016 sull’omonima occupazione abitativa di viale Castrense a Roma. Diretto da Paolo Civati e scritto in tandem con Giulia Moriggi, Castro condensa in 82 minuti due lunghi anni di riprese, in cui la vita degli occupanti è stata affiancata dall’occhio vigile dei documentaristi. Due anni che sono stati anche gli ultimi di vita dell’occupazione, sgomberata definitivamente nell’estate del 2015.

Detta così, si potrebbe pensare che Castro sia un documentario sulla lotta per l’abitare a Roma. E senza dubbio lo è, ma non nel senso tradizionale del termine. A differenza di altri progetti simili, le vicende relative all’occupazione non sono tematizzate esplicitamente, ma piuttosto fanno da sfondo alla storia, e restano percepibili soltanto in filigrana. Il destino della vertenza specifica di viale Castrense emerge a mozzichi e bocconi dalle conversazioni dei protagonisti, senza che mai venga fornito allo spettatore un quadro preciso: chi guarda è nella stessa atmosfera di sospesa incertezza degli occupanti. Il futuro di Castrense, così come il suo passato, ha validità solo in relazione ai sogni, alle speranze e ai progetti di chi lo abita.

 

E che cos’è, allora, Castro? È un luogo fisico, una comunità di persone, e anche un gatto. «È un parodosso», ha risposto Giulia Moriggi quando gliel’ho chiesto, «il paradosso per cui posti come le occupazioni abitative non dovrebbero esistere, perché la casa è un diritto e tutti dovrebbero averne una. Ma fortunatamente esistono, e grazie a loro decine di famiglie hanno un tetto sopra la testa».

I due autori avevano chiaro sin da subito l’obiettivo del film: restituire dignità agli occupanti di case, soverchiati dagli stereotipi e dai luoghi comuni che li vogliono criminali e parassiti, esseri umani di serie B. Nel progetto iniziale Castro sarebbe dovuto essere un film di finzione, con protagonista una famiglia piccolo-borghese vittima della crisi, che perde casa e si trasferisce in occupazione. Nella location reale di viale Castrense, i veri occupanti avrebbero dovuto affiancare come comparse un cast composto da attori professionisti.

L’idea era quella di accompagnare lo spettatore nello stesso percorso di conoscenza compiuto dagli autori, che avevano avuto modo di sperimentare direttamente Castrense all’interno di una stanza del complesso abitativo adibita a studio professionale. Ma questa impostazione, ottima sulla carta, si è quasi subito rivelata poco efficace, poiché gli elementi di realtà erano refrattari a essere inclusi in una sceneggiatura di finzione. L’ibridazione non stava funzionando: «A un certo punto con Paolo ci siamo resi conto che o Castro si sarebbe mangiato la nostra immaginazione, o la nostra immaginazione avrebbe finito per mangiarsi Castro».

«L’unica soluzione», ha concluso Moriggi, «era quella di liberarsi della realtà». Una realtà che sembrava fagocitare le autorialità coinvolte, impossibile da manipolare, assoggettare, incastrare in una storia inventata. Una realtà che, tuttavia, per quanto potente fosse, non era comunque in grado di raccontarsi, perché «la realtà non parla mai da sola».

 

L’apparente antinomia in cui gli autori di Castro erano incappati, quella cioè di “far parlare la realtà” liberandosi della realtà stessa, può essere risolta forse solo dividendo i due piani, i due poli del discorso: quello di realtà, e quello di reale. Più che la realtà, è il reale infatti il grande rimosso, secondo Lacan – a non parlare mai da solo. E se la realtà, diversamente dal reale, è concepita essa stessa come costruzione narrativa, “liberarsi della realtà” diventa allora liberarsi dell’illusione di una realtà oggettiva da poter catturare e riprodurre in pellicola. «Non volevamo raccontare la realtà di Castro – Castro per quello che era, oggettivamente. Non ci saremmo mai riusciti. Potevamo raccontare solo una realtà, la nostra realtà, quella porzione di realtà delimitata dal nostro sguardo. In questo senso, il punto di vista che abbiamo scelto per raccontare l’occupazione di Castrense è l’aspetto più politico del nostro film».

 

Ma qual è, allora, il punto di vista presente in Castro? Proprio nel momento in cui i due autori si rendevano conto di non poter sfuggire, per certi versi, alla loro autorialità – e alla responsabilità politica che essa comporta – realizzavano anche che, per liberarsi davvero dal giogo del realismo, avrebbero dovuto fare un passo indietro, e rinunciare al controllo su parte del processo artistico. Nel concreto, la sceneggiatura è stata stralciata e affidata ai protagonisti reali della storia, alle persone, agli occupanti di viale Castrense. I dialoghi a cui assistiamo nel film sono integralmente frutto del loro lavoro, nati e cresciuti a partire da una traccia o un tema fornito da sceneggiatrice e regista. Le scene non sono predeterminate, Castro non è un mockumentary; ma non sono state nemmeno lasciate al caso. Piuttosto, sono state invitate a succedere, attese, chieste, ma mai pretese; mai prescritte, appunto. Questa è stata per i due autori l’unica via di fuga possibile, lo spiraglio che, lasciato aperto, avrebbe potuto permettere a quel reale imprendibile di infiltrarsi nelle pieghe della realtà che avevano scelto di raccontare.

 

Se doveva essere un film sugli occupanti di Castrense, la parola andava lasciata a loro. La poetica degli autori, il loro sguardo, è rimasto in tutto ciò che a questa parola ha permesso di esistere: la fotografia, il suono, e ovviamente il montaggio – il costrutto narrativo portatore di senso all’interno della storia, il meccanismo coerente che la rende intellegibile ad un occhio esterno. Moriggi me l’ha spiegato così: «Non ho scritto mai nemmeno una battuta del film. Eppure il film l’ho scritto, nel senso che il mio sguardo, la scelta di raccontare questo e non quello, e la responsabilità che ciò comporta, è sempre presente ed evidente». Con grande sorpresa di tutti, il risultato finale – Castro così come oggi lo vediamo – è incredibilmente vicino al trattamento iniziale.

 

Per gli stessi motivi, mi spiega ancora Moriggi, si è scelto di non rappresentare la militanza. In Castro non ci sono picchetti, né manifestazioni, né assemblee: nulla, insomma, che rimandi alla concretezza della lotta politica nei suoi rituali più distinguibili e rappresentativi. «Sarebbe stato fare un altro film», un film che forse prima o poi varrebbe la pena di fare. Ma, ancora una volta, la militanza è comunque presente – e come potrebbe non esserlo – nei conflitti interni dei protagonisti. «O perdo la casa, o perdo il lavoro», denuncia ad esempio una delle occupanti, rendendo manifesto il delicato equilibrio fra vita collettiva e progetti individuali, tra tempo dedicato alla politica e tempo lavorativo, privato, personale.

Anche lo sgombero, epilogo naturale della vicenda, non ci viene proposto attraverso le consuete immagini della polizia, delle barricate, dei blocchi stradali, ma nelle sue conseguenze più intime, quelle che di solito non trovano spazio sulle pagine dei quotidiani. Posto che uno sgombero è quasi sempre, in Italia, una questione di mera cronaca, Castro ci mostra cosa si cela dietro gli strilloni dei giornali che ne denunciano i disordini. Nei dialoghi degli occupanti ritroviamo la loro genesi: «Nessuno ci metterà in mezzo a una strada», sostiene sicura una donna, «e se pure fosse, in mezzo a una strada mi ci metto da sola». «Sì sì, facciamo un casino, blocchiamo Roma», le fa eco un altro, e il finire per strada passa così, nell’arco di poche battute, dall’essere una violenza subita a una scelta libera e autodeterminata. Una scelta che, ancora una volta, non è priva di contraddizioni brucianti: perché se è vero che «loro stanno a fa le prepotenze, le prepotenze gliele famo pure noi», è anche vero che la resistenza non è per tutti sempre possibile: «Io e te non abbiamo neanche un avvocato... Tanto macello per che cosa? Per un posto che poi dovremo lasciare? Te già ce l’hai una denuncia per occupazione, non ti conviene averne un’altra».

 

Il frutto del lavoro di Civati e Moriggi è un film dalla grande coerenza narrativa, ironico, commovente, mai patetico o gratuitamente crudo. A differenza delle rappresentazioni, soprattutto letterarie – ma anche cinematografiche: si pensi al recente I, Daniel Blake di Ken Loach – che tendono a canalizzare in una figura di eroe o antieroe protagonista lo sguardo della collettività, e rappresentano in allegoria i conflitti del mondo circostante, in Castro non ci sono né veri protagonisti né tantomeno eroi, e la collettività resta una somma di tante individualità distinte, per quanto legate e connesse da una condizione comune.

Castro è in questo senso un esempio, una via percorribile della mistura tra reale e finzionale, tra narrativa e politica: una via che recuperi all’arte il ruolo di strumento di indagine sulle contraddizioni della realtà e dunque anche di lotta politica, senza però costringerla a rinunciare alla sua autonomia e a un’indipendenza vitale nei confronti delle ideologie.